Elegía para Rosamel del Valle

En el jardín cultivado por el sueño

tu presencia comienza a convertirse en la promesa

que la ceniza no puede destruir.

Tal vez porque cubres el césped rojo del verano

y ahí se yergue el portal desde donde el corazón

se hunde en marea de catástrofes.

Inmersión que conjura el luto de toda maldición

como también  esa vieja fábula transformada en vil ceguera

y que confunde el rostro del Apóstol con la lengua sedienta

de un reino inalcanzable.

Inmersión que agrieta las preguntas de la espada invisible

que un mendigo dejó olvidada y que ahora reluce

como posibilidad de ese antiguo juego que consagra a la paciencia.

Ahora la tempestad ha conducido tu luz hacia la fiereza de las aguas

y el golpe de los ciegos se enciende como un mendrugo

que ninguna voz aprendió a interpretar con sus artes destructivas:

señales, signos, indicaciones que hacen crecer las piedras que son palabras,

que son huesos, que son los almendros del viejo Edén, que son campanas

entibiadas entre dedos, que son las raíces de los muertos

como la secreta pesadumbre del labio azulino del ahorcado.

Quizás por eso, Rosamel, en el jardín cultivado por el sueño,

ya no se dice la visión que se adentraba a esa edad taciturna

donde toda estrella hacía preguntas por el viaje cotidiano entre las olas.

Este tiempo, Rosamel, este tiempo para que nos arda el destino,

es la ajena soledad del hombre cuyas llaves son la conciencia olvidada

que no reconoce a sus ciudades en una lámpara invisible.

Ahora tu cuerpo cubre el césped rojo del verano

mientras los coros de la noche entonan a esa flor del Paraíso

que tu voz quiso entrever como sollozo que convirtió en derrumbe

la mirada que rehuíste de Verónica.

¿Cómo recoger la mano tendida en el aire?

Todo es siempre un reencuentro, un enigma oscuro

que nos saluda inesperado y que vuelve real la embriaguez de las luciérnagas.

Cuando los fantasmas pasan por espejos amarillos, Rosamel,

a veces es un cortejo que regresa de profundidades insondables:

ahí te ves tú, bailando junto a Orfeo.

Fragmentos de un mapa escritural

Ayer por la tarde me enviaron un correo electrónico indicándome que era uno de los dos finalistas del Concurso de Ensayo en Humanidades de la Universidad Diego Portales en su versión 2011. Después de un día agotador y teñido de unos raros nubarrones de rabia e incomprensión, fue una más que justa finalización de la jornada. Mañana domingo se oficializará la noticia en El Mercurio y en la página web de la UDP.

El texto con el cual llegué a esto es uno que trata –otra vez- sobre la escritura ensayística de Martín Cerda. Quería con los lectores de mi blog, compartir este breve y efímero instante de alegría mundana. Para alguien como yo que, con suerte en todos estos años, ha ganado como mucho un regalo de mil pesos en algún juego como puede ser “el amigo secreto”, pues esto me deja un tanto perplejo. Bueno, el sólo hecho que otros encuentren interesante o de valor mi escritura me provoca más curiosidad que júbilo, pero ¡qué va! Y aunque amigos como Christian Miranda se rían de mis excentricidades, sería bello celebrar este asunto a mi manera, es decir, viendo una maratón de películas de David Lean –El puente sobre el río Kwai, Lawrence de Arabia, Doctor Zhivago, La hija de Ryan y Pasaje a la India- acompañado de algún vino estival, un vino dulce, tal vez un rosé. Adjunto ahora la sección final del ensayo en cuestión.

                                 Epílogo: la organización del pesimismo

                                                                

El espíritu crítico dable por antonomasia al ensayista y su escritura, no es un mero juego de orden donde la razón se despliega para indagarse a sí misma y de aquel modo quedar obnubilada de sus propios logros y de sus más que quiméricas pretensiones de entendimiento e interpretación de la totalidad. Se vuelve más bien la exploración y la constatación que hace objeto de cuestionamiento y de pregunta, la visión del derrumbe y la conmoción disolutiva de lo impensable.

En Chile y Latinoamérica lo impensable ha querido en más de una oportunidad no ser dicho, es decir, ha querido ser dejado en la mudez del silencio cómplice o de la indiferencia gregaria. Para Cerda, pensar lo impensable significó uno de los desafíos más intensos de su vida intelectual, aún más, cuando en nuestro país, lo impensable se halla atravesado y definido por la violencia, signado por la violencia: “(…) alguna vez hemos dicho que la violencia es, en nuestros días, una conversación imaginaria de los desesperados: un gesto extremo que se repite cada vez que en una sociedad la impotencia frente a los problemas que esboza el futuro se transfigura, de un modo u otro, en una acción descontrolada por la fantasía (…)”

Es de esta forma que el desencanto se apropia de la escena, desencanto que Cerda ha llamado “el destino de una ilusión”. ¿Y cuál sería ese destino y cuál esa ilusión? Pues la fractura de la posibilidad, el desengaño y la constatación al interior de la sociabilidad política y cultural chilena, de los horrores, tanto de derecha como de izquierda: “(…) la sociedad capitalista avanzada no era, después de todo, un simple objeto verbal, sino en rigor, una estructura histórica capaz de enfriar todas las recusaciones. Ésta es, justamente, la tesis expresa de Marcuse (…) la sociedad socialista, por otra parte, no era sino una brutal caricatura de lo que habían proyectado los grandes pensadores socialistas desde Karl Marx hasta Rosa Luxemburgo. La década del sesenta marcó, en efecto, una contracción extrema de la promesa utópica”. Por ello, para Cerda, el destino de toda ilusión es el desencanto. Hace falta, señala nuestro autor, una sociología del pesimismo contemporáneo, una sociología que debiese mostrar sin duda alguna que una de sus fuentes ocultas es la nostalgia de un tiempo histórico en el que las acciones de los hombres respondían, por encima de sus oposiciones, a la esperanza de poder llegar a domeñar el lomo incierto del futuro. Bajo estas circunstancias, Cerda no rehúye la necesidad de pensar el lugar que el ensayista y su escritura ocuparían en la articulación para entrever aquello. No ciertamente desde la nostalgia, sino más bien, advirtiendo el fraseo epocal que se encarna en formas, ideas y actitudes.

En el epílogo a La palabra quebrada, Cerda es muy claro respecto a las características del sujeto ensayístico y del lugar que ocupa ese mismo sujeto en el campo intelectual: “(…) Preguntar, buscar, interrogar es, de un modo u otro, reconocerse perdido. Ningún ensayista puede hoy, en consecuencia, invocar a la Providencia de Dios, ni la ley del Progreso Universal, ni la visión total y “totalitaria” de la Historia, ni ninguna otra seguridad confortable. Es un hombre a la intemperie, perdido entre los escombros de un mundo histórico y los restos de una visión arrogante de sí mismo (…)”

Vemos que, paradójicamente, la escritura del ensayista, asumida como escritura fragmentaria, muestra su riesgo allí donde querría ser la más reivindicativa, es decir, en su cuidado por alejar toda tentativa de unidad, convoca a ésta, finalmente, como voz entregada al desastre, reiterándose como última palabra. De aquel modo, la escritura ensayística convertida en verdadera variación de una experiencia escatológica -pero que no profetiza, ni se facilita a sí misma como la hipoteca de su propia defensa utópica- se transforma en una escritura del final, pero una escritura que, sin tapujos, no se interrumpe, aún más, exigiéndose, parafraseando a Blanchot, en la figura misma del desastre, siendo el desastre

Esta exigencia como escritura del final autoriza a pensar el desastre como ese otro a través del cual el desastre se escribe, el que el ensayista llega a ser por la escritura. La gran dificultad a la que se nos llama cuando leemos a Cerda es la de habérnoslas con una escritura que es una larga tentativa, una infinita tentativa por mostrarse a sí misma como condición memorable de su propio pensar. Quizás por eso, el tiempo –y el tempo- de la escritura de Cerda es el tiempo en el que lo real es trasvasijado, zaherido, rodeado mordazmente y, de manera simultánea, dilucidado –y diluido- en multitud de aristas, aproximaciones y oblicuidades. Pero también la escritura fragmentaria de Cerda es –quizás paradójicamente- el tiempo, el lugar de la imposible conjunción entre palabra crítica, palabra discursiva y relato. El tiempo de la ausencia descubre un lugar, un espacio en el que estas formas de escritura pueden coexistir sin que una menoscabe a la otra.

Después de todo, pareciera ser que para Cerda sólo resta una apuesta por el escepticismo como actitud vital y lúcida ante el descalabro epocal. A semejanza de su amado Montaigne, es posible advertir en ello un temple que vislumbra con serena entereza los infortunios marcados por la dictadura y sus consecuencias de inhumana modernización.  Tal vez para nuestro autor, como para Kafka, el dictum del presente se cumple como un atroz desplazamiento: “ciertamente hay muchas esperanzas, pero ninguna es para nosotros”

Cuando la palabra asume el dolor

                              

La poesía de Juan Gelman (Buenos Aires, 1930) es una de las más importantes de América Latina en la segunda mitad del siglo XX. Pero tal generalización (que se ha manifestado de muchos otros poetas) sólo es comprensible cuando escrutamos su origen y a sus compañeros de ruta. Así, el autor de Citas y comentarios, es un poeta que ha hecho suya la sensibilidad primordial de una época de transformación social y política que tiene a la ciudad –en este caso especial a la urbe latinoamericana- como escenario de vivencias, acontecimientos y recuerdos, pero que posee también en la itinerancia de su formación, la experiencia del exilio y la contemplación del lenguaje hacia sí mismo como un férreo modo de asumir la crítica de la realidad. A su vez, el poeta bonaerense pertenece a la misma generación de Alejandra Pizarnik y Roberto Juarroz entre los poetas argentinos, es decir, pertenece a la generación de aquellos poetas que han indagado de la manera más fehaciente el conflicto vivo y desgarrador que existe entre las palabras y la representación del mundo a través de esas mismas palabras. Pero a diferencia de estos dos autores que intentan resolver aquel conflicto buceando en la interioridad de la conciencia (y que lleva hasta el suicidio a la Pizarnik o al borde del absurdo a las exploraciones de Juarroz), en Gelman es posible hallar un tono que exterioriza con fuerza y rabia aquella experiencia primordial. Por otro lado, Gelman es contemporáneo de los más notables poetas hispanoamericanos que inician su obra a fines de los años 50 y principios de los años 60, entre los que destacan Eugenio Montejo, José Emilio Pacheco, Antonio Cisneros, Oscar Hahn, Enrique Lihn y Jorge Teillier, entre otros. Ciertamente, cada uno de ellos, representa un país distinto en el siempre cambiante mapa de la poesía: con recursos retóricos, imaginativos y de conciencia lingüística de marcada individualidad, son, hoy por hoy, referentes inexcusables a la hora de plantear una comprensión global del fenómeno poético en América Latina en la segunda mitad del siglo XX. Por eso, tal vez una de las cosas que caracterizaría la escritura de todos ellos sería ese permanente y productivo enfrentamiento con lo que denominamos realidad y que conlleva, necesariamente, hacia una reflexión acerca de los fundamentos mismos del lenguaje poético. De aquella manera, en estos poetas y en Gelman, ya no es posible encontrar la seguridad plenaria que los seres humanos tienen en el poder de la palabra para otorgar un sentido fundacional y diferenciador, seguridad que poetas anteriores como Huidobro, Paz o Neruda, poseían a manos llenas, convirtiéndola en uno de los fundamentos de sus respectivas escrituras.

            El poeta hispanoamericano de la segunda mitad del siglo XX, en cambio, habita un continente de fuertes tensiones sociales y políticas, -golpes de estado, crisis económicas, alicientes revolucionarios, etc- donde el imperativo llamado de la historia hace que responda de modo diverso hacia tales solicitudes. Como veedor de las palabras, el poeta es el primero en observar y tomar el pulso del acontecer humano y de tratar de articular respuestas desde el mismo lenguaje con el afán de asumirlo, zahiriéndolo y depurándolo de la espuria vegetación de sentidos contrapuestos que impiden una cabal comprensión del desenvolvimiento de la sensibilidad. En este contexto es donde se puede entender la figura de un poeta como Juan Gelman. Autor de una prolífica obra que abarca cerca de veinte títulos, Gelman es un poeta que asombra al lector con un lenguaje intenso y desfachatado, cotidiano y agudo, con claros signos de bravura perentoria y que recoge con maestría la estela entrevista por César Vallejo: aquella que hace del lenguaje una forma abierta donde la queja puede hallar asidero. A partir de ahí es que se aprecia de modo paulatino en esta poesía, una tríada fundamental para aprehender el ejercicio de imaginación verbal que sustenta: dolor-rabia-lucha. En esa tensión es donde se vislumbra la dialéctica esencial del conflicto entre el poeta y el mundo, entre el poeta y la realidad Y Gelman ejecuta aquella tensión del modo más intenso y certero, convirtiendo al lenguaje en una manera de transformación de sentido en que hace aparecer lo humano con adecuada desnudez. Esa aparición, la lleva a cabo el poeta de la única forma posible: como reversión del acontecer doloroso que ya no es sólo denuncia de una realidad opresiva, sino que es un verdadero conjuro que posee un doble rostro, uno que muestra indefectible la precariedad a la que se ve sometida la experiencia y otro que, como lectores y partícipes de la visión indagatoria que propicia, devuelve a nuestro sentir una sencilla, básica, pero no menos importante claridad que se transmuta en compañía, en solidaridad. Es por ello que si bien, esta poesía recorre el pedregoso y sangrante camino de hacernos patente el dolor y el sufrimiento, no lo hace con la cínica objetividad de un registro fotográfico. Es como si Gelman en su escritura hiciese un esfuerzo de provocación que no se condice con el escepticismo, ni menos con la complacencia estética. La poesía de Gelman, nos muestra así la frágil filigrana de los desenvolvimientos humanos, de la lucha entre justicia e injusticia, no tan sólo de los grandes momentos de la historia -las dictaduras militares hispanoamericanas, el imperialismo yanqui, la revolución cubana, por mencionar tres verdaderas estancias retóricas que todo poeta de los años 60 hacía suyas-, sino de la pequeñas historias diarias, cotidianas, usuales y para nada extraordinarias, pero que poseen como telón de fondo nuestra finitud y la pregunta por el sentido de la vida.

            Sin embargo, sería impropio creer que tal asunción de la realidad se realiza sin conflicto en el escenario donde se monta el desconcertante y atrayente espectáculo que llamamos vida, es decir, en el poema. En absoluto: Gelman al pertenecer a una generación de poetas que pone en entredicho la validez del lenguaje poético como acuerdo entre realidad y palabra, demuestra aquello por el permanente esfuerzo por hallar el vocablo recuperado de la selva opaca, tanto de los discursos totalitarios de los media como de las angustias interiores del sujeto. En aquel sentido, no se trata de una poesía que reverencie miméticamente la realidad doliente de la cual es testigo perplejo, sino más bien nos encontramos ante la eventualidad de que la palabra cotidiana vuelva a ser intercambio de autenticidad entre los seres humanos, pero sin aquel cariz ingenuo de creer que eso puede suceder por sólo el gusto o anhelo de declararlo o desearlo. Para nada, estamos en presencia de una poesía que, sabiendo que no es posible llegar a una concordancia entre ella y la realidad de la que otorga testimonio, se vuelca sobre sí misma, explorando sus posibilidades de expresión, autoironizándose permanentemente, descreyendo de cualquier grandilocuencia discursiva que pretenda asir la totalidad de la comprensión, cosa que podría anular la fractura de sentido que desea denunciar y enrostrarnos. Porque esa fractura al tener un nombre –dolor- imposible es de exiliar de nuestro horizonte de percepción, imposible es de olvidar de nuestra memoria personal y colectiva. Y labor primordial, a nuestro entender, de esta poesía, es hacernos patente, de modo incisivo, de aquella fractura que se vuelve necesaria para aceptar nuestra mismidad más secreta, nuestra interioridad humana más real, nuestra pertenencia al mundo a pesar de su absurda sonrisa de sarcasmo y sufrimiento.

            Juan Gelman, galardonado con el Premio de Poesía Iberoamericana Pablo Neruda en su versión 2004, el Premio Reina Sofía en 2005 y el Premio Cervantes en 2007  demuestra no sólo que su obra sigue vigente como fenómeno circunscrito al espacio literario, sino que además, la querencia que desea que atisbemos sin máscara alguna, sigue viva y hoy más que nunca. Esa querencia es, qué duda cabe, nuestra conciencia del dolor, nuestra conciencia de la circunstancia vital de todos aquellos que nos rodean, conciencia que sólo puede lograr mediación en la medida de entender, como lo intenta demostrar esta poesía, que en ella  hay -como en Vallejo-, un gesto de caridad solidaria y no una mera queja individualista.

           

Arte Mayor

Tal vez se trata de no esquivar la distancia

entre lo que deseamos decir y lo que decimos realmente;

no esquivar esa distancia que vuelve fecunda la contradicción,

la imposibilidad de unir actos y palabras, el cuerpo herido por la metralla

de lo real, elusión permanente del signo lingüístico, agotado

en su fiebre fin de siecle y la oscuridad dorada que fustiga todo pastiche

modernista o de vanguardia.

Lo que se abre, se vuelve a cerrar,

la paradoja entre el poema escrito y su lectura, el descrédito

de cualquier rumor que semeje augurio alguno y el fracaso

del discurso que pone en peligro la estabilidad psíquica del hablante

-exilio, suicidio, locura- Artaud negligente citado por estudiantes de postgrado

y la taxonomía del dolor que abarca espacios inconmensurables;

posibilidad e imposibilidad, la cicatriz de Ulises como falencia histórica que redunda

en una falta de memoria e impotencia del significado

y el lujo verbal de cualquier caligrama pasado de moda.

Tal vez se trata de no esquivar la distancia

y renunciar simplemente a la imagen y su sentido,

a las maniobras de una escritura desierta cuando el bosque ha sido talado,

el verano agoniza y los símbolos del amor son una paráfrasis de usura.

Tal vez lo que hace y deshace el poema –su crisis, su asfixia- es la pérdida

de contacto con la conciencia: sólo nubarrones magallánicos,

la mirada extraviada, la inconsistencia de los recursos léxicos

cuando migajas de experiencia son embotelladas en el corsé del lenguaje

y el silencio es una fruta madura e indigesta propia de otro invierno.

Entre lo que deseamos decir y lo que decimos realmente

no hay conciliación: sólo más y más lucha armada, el cadavérico círculo

de la familia, los ojos trasnochados y enrojecidos, la piel humeante

de los sacrificios inútiles, la expresión subjetiva secuestrada como documento

por la euforia salvaje de lo que se asume como políticamente correcto,

el desvanecimiento de la acción en el vapor huidizo de las conveniencias.

Mientras tanto, Pentecostés es un fragmento de infancia

recordado como una vieja ceremonia católica en una parroquia de provincia.

Una escritura fragmentaria. Martín Cerda

Celebrando el año de vida de este blog -visitado por más personas de lo que hubiera, en un principio, sospechado- es que subo el siguiente texto: otra vez Martín Cerda como pretexto de escritura, como pretexto de reflexión. Todo -o casi todo- lo que pueda decir acerca de lo que implica escribir , pues me parece que este escritor chileno lo dice de modo inmejorable. En fin, gracias a todos aquellos que me han seguido con paciencia durante este año de existencia virtual

                                                         

La escritura de Martín Cerda evidencia la ausencia del libro. Por omisión o destino, sus textos reunidos bajo títulos diversos no son la organicidad esperable del tratado, la monografía, ni la investigación literaria. Tampoco la mera acumulación inconsecuente de textos flotantes de origen disperso. Incluso los volúmenes publicados en vida de Cerda no se muestran con la coherencia de querer demostrar una tesis en el seguimiento de un argumento reconocible. Más aún, si pensamos en Escritorio (1987) lo que sale a la palestra son un puñado de palabras, frases, ideas, aforismos y fragmentos rescatados de un escrutinio severísimo y que se actualizan en la escritura de un presente que no teme revertir el tiempo originario de la redacción de cada uno de ellos. Así, a modo de una recapitulación tardía, pero no menos feliz en la consecución de su afán exploratorio acerca del lugar de la escritura, Escritorio es el resultado de un viaje memorioso que rescata escombros escriturales para otorgarles un orden de legibilidad altamente sugerente.

Pero que tanto ese título como a su vez La palabra quebrada: ensayo sobre el ensayo (1982) muestren una legibilidad seductora y de alto rendimiento reflexivo, no es ápice para apreciar una carencia, una falta. Carencia o falta que, por otro lado, no es obstáculo para entender a esta escritura como fragmentaria y que deviene más un instinto formal ligado a la experiencia que un error o debilidad acusada por la institucionalidad literaria. Ya en el breve prefacio al volumen de 1982, nuestro autor señalaba esa predilección estilística como un horizonte hacia el cual cabía dirigir toda expectativa de lectura: no tanto convertida en una justificación metodológica para allanar su propio ejercicio ensayístico, sino más bien para intentar dilucidar el problema mismo del escribir: “no se trata, sin embargo, de invocar un linaje formal, sino de justificar una forma, modo o práctica de escribir (…) una forma de escritura que, en lo esencial, responde no sólo a un determinado tipo de coyunturas históricas sino, además, a un modo de mirar, asumir y valorar el mundo.”

De ahí que la escritura de Cerda se vislumbre fragmentaria donde cada fragmento que la constituye –notas, frases, auscultación de referentes culturales varios, remembranza de lugares antaño visitados, ensimismamiento con pedazos de biografía trunca y doliente, aforismos, comentarios, dilucidación de un posible sentido por medio de la celebración o el asombro electrizante- configura una totalidad respecto de sí misma y de un fantasmagórico y nunca existente libro, pero también y simultáneamente aquella totalidad lleva dentro de sí la ausencia del todo, del cual ella forma no obstante una entidad acabada. En la escritura de Cerda ningún fragmento se basta a sí mismo, y cada uno lleva en sí, por el contrario, lo que lo atrae hacia su recomienzo, hacia su infinita reiteración. Cada fragmento expresa y constituye, a la vez, un todo limitado y la ausencia de totalidad.

Un estilo ensayístico sin duda, buscado y explorado, soportado y extendido, un estilo que no es un estilo, sino la interrupción de todo estilo: no hay continuidad, ni linealidad abrasadora bajo un concepto temporal unívoco, pues si el tiempo se inscribe en la duración, si puede decirse artificialmente en términos de pasado, presente y futuro, y si como afirma el dicho popular “el tiempo pasa”, la escritura de Cerda sería ese momento, ese acontecimiento en que el tiempo se interrumpe, interrumpiendo la misma interrupción. Por ello el privilegio concedido a esta escritura: interrupción, quiebra del espacio y, paradójicamente, tiempo de la repetición, de la insistencia, escritura circular que regresa a su origen como si en cierto modo nada hubiera acontecido salvo las palabras liberadas, anónimas y susurrantes. Aquello tiene un nombre: expansión. Sí, sólo la expansión abarcadora que en Cerda se vuelve opaca al reiterarse una y otra vez manifiesta la certeza de la interrupción repetitiva, insistente: de ahí que la pregunta por el ensayo –su forma, su caracterización, su sentido, su necesidad- vuelva una y otra vez bajo ropajes indistintos en las referencias a Ortega, Lukacs y Montaigne, pregunta que en su porfiada voltereta irrumpe como la pregunta por la escritura misma. A fin de cuentas una metaescritura que no se resuelve sino en el ejercicio mismo de concebirse en acto permanente y que convierte a cada fragmento en una virtual poética de sí mismo.

En la interrupción repetitiva de este estilo ensayístico, en la angustia recurrente ante lo que podría significar el estado decadente de toda relación social, como en la lucidez reiterativa de ver en distintos contextos y en diversos autores, pretextos para advertir la crisis epocal que subsume al sujeto en sus propias meditaciones, es posible apreciar que la escritura no quiere dar cuenta de nada que esté fuera de sí misma: su libertad es el quebrantamiento de la temporalidad y, por tanto, parece indicarnos una y otra vez que ella no es medio para transmitir conocimiento, ni es por ella que la experiencia recibe sentido, ni mucho menos por ella se establece la continuidad de ese mismo sentido. Es la certificación del tiempo sin tiempo que, convertido en astillas que vuelan y certifican su propia condición aleatoria y gratuita, se ve como el desfondamiento de todo intento de fundar en lo unívoco del discurso, una certeza que pudiese esclarecer a esa totalidad que el libro justifica y que la vida niega.

Pero, si bien es dable aislar en la escritura de Cerda grupos de fragmentos –ejercicio fantasmal, pero no imposible- que pertenecen a cierta temática (recuerdos de ciudades, referencias a autores predilectos, reflexión ante el hecho mismo de escribir, descripción de tendencias intelectuales varias, etc.), los fragmentos no se oponen sino que se yuxtaponen, se sustraen tanto a la simultaneidad como a la sucesión, en una experiencia no dialéctica del lenguaje pero que tampoco excluye la dialéctica. El fragmento habla como fuera del tiempo, de la linealidad, rompe en silencio la unidad y la continuidad del logos. Blanchot nos indica que la ruptura que caracteriza a toda escritura fragmentaria no es en absoluto un fenómeno simple: las primeras y las últimas palabras de los fragmentos no señalan nunca una apertura y un cierre dados de una vez por todas; al contrario, señalan la imposibilidad de establecer un verdadero comienzo de la escritura. Entre el espacio en blanco de los vacíos y el espacio negro de la escritura, ésta ya ha comenzado: el primer fragmento no es nunca el primero, como si hiciera eco, huella, a lo que Blanchot llama “lo espantosamente antiguo”. De esta manera, una de las cosas fascinantes de la escritura fragmentaria de la ensayística de Cerda es que cada fragmento, cada parte, cada rincón moroso o tensamente dispuesto, expresa y atrae lo conocido dejándolo desconocido, pues no afirma más que su presencia y renuncia a toda forma de poder.

Ahora bien, esto se condice cuando el mismo autor ha declarado en diversos sitios de su escritura y en especial en el prefacio a La palabra quebrada, que lo que realmente importa de todo escrito fragmentado es lo que fragmenta o quiebra la escritura, donde lo que es quebrado o transgredido no es otra cosa que la infracción permanente a los diversos discursos instituidos, socializados y que, según Cerda, citando a Bacon, se hallan doxologizados, es decir, cristalizados en tanto opinión. No en vano señala nuestro autor que lo que caracterizaría al ensayo, en tanto escritura fragmentaria, es esa infracción o herejía para con una idea o noción de totalidad y que el ritmo escritural del fragmento mismo, deja al descubierto como disolución progresiva, disolución que desenmascara toda exigencia dominante que desee manifestar una pretendida exposición. De esta forma, la escritura ensayística de Cerda es fragmentaria en tanto tensión de partes que no se resuelve en un centro que disponga la legibilidad como sentido total. Ni siquiera sus volúmenes publicados en vida asumen esa arquitectura de entrever una totalidad articulada en cuanto forma. Para nada, son más bien evidencia de sobreposición, de contradicciones apenas pulidas entre sí para mostrarse como rostro de la fractura mayor que implica el desarraigo socio-histórico de la escritura en un época de crisis, donde la crisis es en sí fragmentación de un imaginario que ha llegado a última instancia a un puerto sin abrigo, como también prueba veraz de una concepción temporal que ha expelido de su propia impronta toda posibilidad conciliatoria entre el sujeto y su plasmación histórica. De una u otra manera, la escritura fragmentaria es connatural de un sujeto fragmentado, moderno y agónico.

Esta caracterización, sin duda permite establecer la validez de todo escrito que, como el ensayo, pretende introducir una mirada discontinua en un mundo que, en lo más sustantivo, se enmascara u oculta con una diversidad de lenguajes totales, monolíticos y opresivos.

No es menor que Martín Cerda, a través de su escritura hubiese deseado revertir cualquier posibilidad degradante para con el ser humano: era su sino, su pasión.

Tristia

                                                      Vobiscum cupiam quolibet esse modo

                       Ovidio

No puedo retornar: estoy fuera de todo principio,

abandonado en una frontera que me buscó sin saberlo,

expuesto a oscuridades y ruinas que jamás osé soñar,

expuesto a cantos ininteligibles cuya violencia

no posee la belleza –o al menos el decoro- de los rituales que conozco,

menos el sentido que creíamos nuestro

en esos antiguos ofertorios en los que fuimos educados.

La rusticidad de los habitantes de esta comarca es imposible:

no saben de otro tiempo, sino el que viven,

su nobleza –por llamarla así- lleva a cabo ritos de magia

que asquean o adormecen; sus templos son de barro y madera,

sus lugares de reunión, cloacas de embriaguez barata,

a veces campos de batalla para sus querellas ruines

o pasarelas para mostrar su extraña vanidad.

Cieno y estiércol se acumula en las calles

y sus mujeres son célibes sólo por contrato:

placer y dinero van unidos y no celebran a dios alguno

en sus epitalamios vulgares y pretenciosos.

Todo lo que no hay en este mundo, debo llevarlo por mí mismo:

imaginar una copa de plata con bordes transparentes

o versos de Calímaco acompañando el aroma de los pinos en otoño,

quizás recordar la vendimia de mis tierras cuando mi padre

anunciaba la visita de mi abuelo

o la alegría de una conversación interesante

acerca del último tratado de Epicuro o las elegías de Propercio,

en ocasiones añorar que alguna vez viví la ambición ingenua

de un poema al que ninguna palabra le fuera innecesaria

como el dibujo que Aquiles suponía talismán de su escudo sagrado.

Llevarlo todo en uno mismo,

traduciendo la propia memoria en gestos

con la certeza de saber que las ciudades que conocimos

y los pueblos por donde caminamos tienen derruidas sus estatuas,

vaciados sus viejos foros, desconocidos sus nuevos habitantes,

quemados sus símbolos sagrados, olvidadas sus antiguas ceremonias.

No puedo retornar: estoy fuera de todo principio

y la enfermedad sube por mi cuello, mis piernas, mis brazos:

no puedo imaginar otras palabras porque mi lenguaje

acá nadie lo conoce y mi dolencia sólo recibe la mirada compasiva

de un esclavo analfabeto que no sabe de su propia esclavitud.

No puedo retornar y no puedo imaginar: mi enfermedad avanza

y hace días que no escribo versos, cartas o pensamientos filosóficos.

En una lengua que desconocen,

¿qué tiene que ver el dolor con el dolor para los bárbaros?

¿Qué se ama cuando se ama? La elegía erótica latina y la poesía de Gonzalo Rojas: algunos alcances

En general, no es muy común en nuestra pequeña escena crítica, establecer vínculos entre la producción poética llevada acabo por nuestros autores nacionales y  las tendencias, movimientos, autores y poéticas extranjeras, tanto del idioma o fuera de éste. Por supuesto que hay excepciones que de inmediato nos asaltan como son, por ejemplo, el caso de Huidobro y su vinculación, por más polémica que pueda ser, con Reverdy, Apollinaire o las teorías cubistas en general, como también el caso de Neruda que ciertamente ha sido leído teniendo como referentes aclaratorios tanto a Withman como a Baudelaire como asimismo a poetas del Siglo de Oro Español tales como Pedro Soto de Rojas o el conde de Villamediana.

Dentro de estas coordenadas el caso de Gonzalo Rojas –cuyas permanentes declaraciones para invitarnos a leerlo aguzando, como dice él, tanto el oído moderno como el oído clásico- refiere interesantes e intensas alusiones para que establezcamos contacto entre su escritura prodigiosa y un lenguaje poético cifrado de modernidad que se plasma desde Rimbaud hasta Breton, por un lado, como con el reluciente oro viejo –luminosidad e intensidad de siglos- que habita el decir de la elegía erótica latina con su vasta presencia desde Catulo y Ovidio hasta Propercio y Tíbulo, por otro. Y por eso quisiera ensayar en esta oportunidad no una lectura erudita, sino más bien tantear algunas posibilidades de encuentro, de relectura, de interpretación entre maneras y, eventualmente, entre poéticas que al momento de ponerlas frente a frente, creo que se acercan y distancian como el sístole y diástole que siempre puede haber entre ironía y seriedad, entre experiencia y artificio.

Para comenzar creo pertinente bosquejar en una gruesa mano alzada, los puntos que me parecen relevantes: en primer término constatar el impetuoso “realismo” carnal  -su intensa inmediatez- que circunscribe el discurso poético tanto de los poetas latinos como el de Rojas, estableciendo una distancia perentoria respecto a una idealización del objeto amoroso. En segundo término, rastrear la sugestiva y productiva ambivalencia que pueda establecerse entre trascendencia e inmanencia como esferas de significación necesaria para la clarificación de la experiencia lírica. Desde ahí, en tercer lugar, intentaré derivar una consideración “retórica” del poema, ¿cuál es el contenido de “verdad” del discurso amoroso?, ¿es el “yo” que enuncia una máscara de habilidad para facilitar la exposición o es acaso rastreable una eventual “sinceridad” del sujeto que enuncia? Finalmente, todo esto lleva a la consideración del poema como objeto cultural, como receptáculo y amalgama de diversas tradiciones que sirven al propósito, a veces no tan explícito, de una estética del efecto y que ciertamente tanto los latinos como Rojas, manejan de modo magistral.

Tal vez la idea que nos hacemos comúnmente del género lírico como el mejor medio de expresar nuestra subjetividad y todo el carrusel de emociones que ello implica, puede verificarse, al menos, desde la poesía latina que, por primera vez en la historia, hizo del “yo” una instancia de enunciación poderosa. No es menor aquello, si pensamos en el vendaval de emocionalidad y el amplio registro experiencial que es posible advertir en Catulo y Ovidio, por ejemplo. Pero sin duda, aquella inmediatez emotiva, revierte en un punto de no menos relevancia y que tiene que ver con un así llamado “realismo” de la experiencia y que significa, ni más ni menos, una eventual transparencia de lo aparentemente vivido en una sintonía muy peculiar con un concepto de mímesis. Presentar el “tapiz de la vida” sin exclusiones, sin falsas expectativas, desde lo más nimio y cotidiano, hasta lo más dramático y patético de la circunstancia vital, sería, al parecer, una manera propia de esta poesía. Si ajustamos más nuestra percepción, nos daremos cuenta que en la elegía erótica latina, el objeto de deseo, la efigie femenina se nos otorga con una deliciosa brutalidad: las heroínas de los poemas de Catulo, Ovidio, Propercio y Tíbulo se balancean entre la seducción y la procacidad, entre la intensidad y el desengaño, entre las más sugestivas artes amatorias y el desdén más electrizante. Una primera impresión es de constatar que el poema es un registro de la pasión sin, aparentemente, rastros de idealización o de sublimación. Todo, al parecer, se nos muestra al natural como un verdadero tobogán de emociones fuertes, donde los implicados aceptan el juego amatorio con sus reglas de fidelidad e infidelidad que pone a toda prueba nuestros nervios y sensibilidad. El repertorio es amplio y generoso, al punto que a Catulo poco le faltó erigir una verdadera taxonomía de las regiones erógenas femeninas o la disposición de los cuerpos amantes como, en otro sentido, Ovidio por poco satura el abanico de posibilidades de seducción tal como lo muestra aquel verdadero inventario de estrategias amatorias que es el Arte de amar. En otro extremo, la poesía elegíaca de Tíbulo nos muestra al amante sufriente, en un después de la pasión, perturbado por la nostalgia y el recuerdo del deseo y añorando la serenidad de una vida idílica y campestre como la que Virgilio describe en su poesía bucólica.

Bajo estas señas, es posible apreciar cómo Gonzalo Rojas arremete ya desde sus inicios en La miseria del hombre hacia un verismo que la crítica más informada a vinculado a un expresionismo, algo tardío, pero muy eficaz en su asunción realista y sin aspavientos, de la experiencia inmediata que al hablante le toca articular en el discurso poético. Pero ese verismo rojiano no sólo se nos muestra en la encrucijada diríamos existencial de sus devaneos subjetivos, sino más bien se afianza en una carnalidad amatoria que posee no poco de audacia. Pienso sobre todo en poemas como “Perdí mi juventud en los burdeles”, “Siempre el adiós”, “Los amantes” y “El fornicio”, por ejemplo, donde es hallable una atrayente inmediatez experiencial y que hace de la descripción del objeto del deseo como, a su vez, la letanía de su pérdida, aparejada con el goce, una singular cartografía de la emoción que no se disfraza de la mediación sentimental o de la retórica del buen sentido: aparece el cuerpo y su goce, su intensidad y su pérdida, pero en ningún caso es posible entrever una virtual idealización: el despojo, el desdén, los celos y la apetencia se vuelven parte integral del discurso, un discurso apelativo y cercano, con un verismo experiencial que justifica, tal vez, la popularidad de la poesía erótica de Rojas entre tantos lectores.

Por otro lado, el poeta chileno siempre se ha declarado a sí mismo como un místico concupiscente, en el camino que entrecruza a Georges Bataille con San Juan de la Cruz. Ciertamente el gesto rojiano de identificar la experiencia sensual con la mística para establecer una fecunda relación entre el eros y lo numinoso, es un campo de exploración altamente revisado por la crítica más enterada del autor de El relámpago. Sus fuentes son ubicables en la mística cristiana y el sufismo, pero ¿es posible rastrear coordenadas de este afán rojiano de trascendencia desde el cuerpo en la elegía latina?

Creo que es dable establecer un punto de contacto significativo referido a este tema, por más que no acredite a primera vista una relación tal vez forzada. Y ese punto posee un arranque en Propercio que, pasando por Francisco de Quevedo, desemboca en nuestro poeta chileno, estableciendo así, una interesante revisión de lo que denominaría el gesto de persistir desde la materialidad del cuerpo como instancia de una trascendencia vacía o más bien inmanente.

La séptima elegía del Libro IV del poeta latino nos muestra una visión sorprendente: la amada Cintia ha muerto y ha sido incinerada. Precisamente a la hora en que su amante la recuerda, el fantasma de la mujer se presenta en su lecho solitario. Es la misma de siempre, pero más pálida, además sus ropajes y su cuerpo muestran atroces evidencias de la cremación, volviendo para reprocharle al poeta sus infidelidades. Una verdadera alma en pena. Al final de la entrevista, se escapa de los brazos de su amante, no por voluntad, sino porque amanece, repitiéndole una y otra vez: serás mío y mezclaré el polvo de tus huesos con el polvo de los míos (mecum eris et mixtis ossibus ossa teram). No hay que ser un comparatista avezado para apreciar que esta intensa escena posee un despliegue posterior en el famoso poema de Quevedo Amor constante más allá de la muerte y que se constituye en uno de los referentes decidores de la poesía erótica de Rojas, sobre todo en lo que significa el entrelazamiento entre eros y tánatos y más que la superación de la muerte, el desafío que implica la relación ambigua y deseada entre la corrupción del cuerpo y su goce sensual que trasciende su propia configuración física en una anhelo que se materializa hasta el límite de su consumación.

Me parece que entre la elegía de Propercio y poemas como “Perdí mi juventud” , “El amor” y “Todos los elegíacos son unos canallas”, entre otros, puede establecerse una vinculación no sólo a nivel temático, sino más bien en lo que significa esa experiencia de dar cuenta de lo otro en el arrobamiento que vuelve indistinto el deseo en su afán apropiativo. Un verdadero misticismo material por llamarlo de alguna forma, pero que es uno de los más importantes elementos configuradores de la poética del autor chileno.

Hasta aquí, sin duda, la pertinente intensidad del discurso amoroso-poético, logra una notable fruición enaltecedora que apela a nuestra complicidad lectora: embebidos de la pasión que se nos muestra, damos por sentado el valor de verdad de los referentes a los que hace mención el texto mismo. ¿Pero acaso el “yo” que enuncia en el poema es una máscara de habilidad para facilitar la exposición o se vuelve posible el rastreo de una eventual “sinceridad” del sujeto implicado? La consideración retórica no es vana, pues permite clarificar la representación a un nivel de mímesis que en la elegía latina ha sido un tema largamente debatido, específicamente la ficcionalización del sujeto del enunciado. Esto no es menor, pues nos ayuda a comprender de qué modo un género literario puntual articula su propia retoricidad en un sugestivo claroscuro de ocultamiento y exposición, entre alusión y elusión.

De esta manera se ha establecido que la elegía erótica latina es un verdadero palimpsesto que amalgama una serie de discursos de una alta convencionalidad cultural y literaria gracias a una serie de estrategias compositivas que mantienen al “yo” del enunciado como un actor en medio de una mascarada, posibilitando de aquel modo su simultánea emergencia y ocultamiento. ¿Quién habla en la elegía?, ¿cómo dice lo que dice?, ¿bajo qué condicionantes culturales lo dice de aquel modo? ¿y hasta dónde lo que manifiesta el amante respecto de su amada responde a la ficción que esa misma amada propicia?, ¿qué se ama cuando se ama en un poema elegíaco de Catulo, Ovidio o Propercio? Por su puesto que no pretendo responder estas interrogantes en esta breve exposición, pero me parece que son preguntas altamente necesarias no tanto para constatar el alto grado de retoricidad de ese tipo de texto perteneciente a la antigüedad, sino más bien son preguntas que pueden ser perfectamente efectuadas a la poesía de Rojas, sobre todo en el concepto tradicional de recepción que implica una poesía que ha jugado siempre a apostar por la inmediatez de la experiencia, al menos en lo que a lo erótico se refiere. Intentaré esbozar una respuesta provisional por más breve que sea

Me parece que en la poesía de Rojas se manifiesta una inteligente mezcla entre astucia y sabiduría respecto a la efigie de poeta que se consuma en la gracia superior de mostrarnos, embebernos, seducirnos y mantenernos a la expectativa, fundamentalmente debido a una serie de recursos lingüísticos, rítmicos, alegóricos, metafóricos e imaginativos de una alta complejidad acerca de “algo” que rotulamos como “experiencia” y que nos provoca una más que virtual identificación como lectores, quiero decir una gustosa identificación que nace en mi opinión, tal vez, de la forma en que esta poesía en tanto lenguaje, zahiere nuestra líbido como imaginación deseante, imaginación para la cual, querríamos cierta y palpable, la intensidad que promete y anuncia en los recursos convocados por su propia textualidad y que, ciertamente, organiza de un modo magistral para provocar en nosotros, en tanto lectores, una reacción aprobatoria o de consentimiento, sea a favor o en contra, de lo explicitado en tanto trama, en el cuerpo del poema.

Todo esto lleva, finalmente, a la consideración del poema como objeto cultural, como receptáculo y amalgama de diversas tradiciones que sirven al propósito, a veces no tan explícito, de una estética del efecto y que ciertamente tanto los latinos como Rojas, manejan de modo magistral: la mitología,  otros textos del mismo idioma –castellano o latín- o de otros conocidos por los autores –griego e idiomas modernos respectivamente-, el uso felinamente audaz y sugerente de la cita culta o recóndita, la oblicuidad de las referencias léxicas, la sofisticada articulación de símbolos y elementos alegóricos en lugares claves del poema, las alusiones ya explícitas, ya veladas a otros géneros, la incidencia retardada de la experiencia misma, retardo calculado para causar la impresión de inmediatez, en fin, todo ese amplio repertorio de maneras y formas del que disponen estos autores en tanto poetas cultos, pero aún más si se piensa que tal disposición sólo es dable en tanto se les considere poetas de ciudad, poetas urbanos. Concluyo este evanescente texto con esta sugerencia –que de buenas a primeras no posee nada de original- y que, ciertamente, permite leer a los elegíacos y a Rojas en la hermandad necesaria de sus búsquedas expresivas: la comprensión que la poesía, en tanto discurso, nos hace retrotraer hacia lo que la imaginación propicia y la realidad adolece y que nos hacen ver y sentir a esos poetas latinos como verdaderos contemporáneos y que un poeta nuestro, como Rojas, supo hacernos entender y actualizar en el gesto más intenso que la poesía, en tanto arte, posee: en la traducción interna de sus propios pulsos imaginativos.

Bernd-Alois Zimmermann : Requiem für einen jungen Dichter --- Dona Nobis Pacem

A petición de un par de correos de amigos que me han solicitado subir el Requiem de Zimmermann, es que subo ahora un fragmento de éste: la parte final, el Dona Nobis Pacem.

http://www.youtube.com/watch?v=EvnPii1tRkk

La obra completa puede hallarse en Youtube o la pueden rastrear por Google.

La versión que he oído es la de Gary Bertini dirigiendo la Orquesta  Sinfónica de la Radio Difusión de Colonia. El fragmento que cito pertenece a esta versiónSi alguien puede hallar la interpretación de Michael Gielen con la Orquesta Sinfónica de Baden-Baden Freiburg, pues considerese en verdad afortunado. Tengo entendido que es una de las mejores y más notables interpretaciones de esta obra. Y de paso que se contacte conmigo para grabarla o copiarla.

Gracias

Requiem für einen jungen Dichter

A primera vista la noción o idea de música política parece un contrasentido. Por supuesto que lo estoy pensando en relación a la así llamada música clásica o seria. Porque ciertamente, la así también llamada música popular ha tenido, como contraste, un contacto profusamente fecundo con ese ámbito de experiencia que llamamos política sobre todo en el pasado siglo XX, siglo del cual, a pesar de tanta referencia agorera e iniciática, seguimos siendo estrictos deudores espirituales.

Que la música clásica aparezca asociada a una idea o noción política –en el más amplio sentido del término que va desde una posición militante explícita hasta la articulación de un ideal contestatario y rebelde o de una recia actitud de protesta- y que ello, para nuestro perezoso sentido común, nos extrañe o parezca un contrasentido, se debe, por supuesto, no sólo al rapto que la ratio en su ideología niveladora a efectuado de todo objeto de cultura a nivel de mercancía y, por ende, llevándolo a la neutralidad o  hasta la anulación de toda capacidad de respuesta a las exigencias de las posibilidades abiertas por la utopía, sino porque, en el caso de la música, como tan bien han demostrado filósofos, musicólogos y músicos como Theodor Adorno, Carl Dahlhaus, H.H. Stuckenschmidt, Enrico Fubini, Pierre Boulez y Luigi Nono con una montaña de argumentos, comentarios y densos análisis, en el cuerpo mismo de la música, en la manifestación misma de su sonoridad y el soporte cultural e ideológico que la ha sustentado -digamos desde el romanticismo del siglo XIX hasta ahora inclusive-, el considerarse  a sí misma en tanto música absoluta sembró la semilla de la consideración de su eventual apariencia apolítica, entregándose de esta forma a la búsqueda de una autonomía en tantos sentidos necesaria y tan parecida o más bien idéntica a las búsquedas que, emancipatoriamente respecto de sus materiales, hacían las artes visuales y la poesía en la crisis derivada del callejón sin salida al que la estética kantiana derivó en el transcurso del siglo XIX y su transición hacia el siglo XX. Sobre esto, en líneas generales, se ha escrito mucho, tal vez muchísimo y es inevitable pensar en el quiebre de las vanguardias de hacia 1910 y 1920, respecto de un estado de cosas que, al parecer, limitaron las posibilidades expresivas de toda manifestación artística, buscando así, la liberación de esos mismos materiales que le servían de soporte y representación.

A veces el exceso de teorización acerca de la pertinencia de tal o cual concepto para entender la complejidad del arte y de la música en particular, para así aguzar nuestra percepción más allá de la ingenuidad del oyente primario, crea fantasmas y redes de autotrampas que son difíciles de esquivar. Por lo demás, siempre me ha parecido un acertijo de dudosa cristalización, el modo o manera que hay de representarnos la pertinencia de tal o cual obra respecto de tal o cual tendencia. De ahí a buscar responsabilidades hay un paso y desde ahí, hacia una política artística, sólo dos: de esto, músicos como Shostakovich, Prokofiev y Schnittke saben mucho mejor que nadie las consecuencias.

Pero sin duda, si uno es capaz de agudizar su oído, verá que una música política ha habido, tal vez desde siempre y, en algunos casos, en compositores que a primera vista, uno asocia al subjetivo mundo de la expresión personal e individualista. ¿Cuánta cuota de Revolución Francesa con sus ideales igualitarios en lucha férrea contra los valores de un pasado caduco e inhumano hay en Beethoven, en la Novena Sinfonía?, ¿cuánto de denuncia contra el poder y la tiranía en la Sinfonía Eroica? , por otro lado, en una música raptada por el sentimentalismo burgués casi desde el principio de su manifestación, como puede ser la obra pianística de Chopin, ¿hasta dónde llega en algunas piezas, en ciertas Polonesas, específicamente, el valor de denunciar o hacer presente la opresión rusa sobre Polonia y la resistencia a ello? Los ejemplos se multiplican y, de pronto, nos sentimos algo incómodos o más bien perplejos ante obras como el Canto triunfal de Johannes Brahms que rinde homenaje a la política de Bismarck en su victoria militar contra Francia en 1871.

El siglo XX, está plagado de obras y nombres, bastantes significativos para poder comprender cabalmente la realidad muy concreta de una música política. El espectro es amplio, vasto y sorprendente y va desde el disolvente espíritu anarquista de las obras de Kurt Weill, hasta las obras explícitamente compuestas bajo una militancia comunista como son las efectuadas por Hanns Eisler. No deja de ser curioso que ambos compositores en diversos momentos de sus respectivas vidas profesionales, fueron los más atentos y fecundos colaboradores de Bertold Brecht, uno de los escritores, sin duda, más comprometidos políticamente del siglo XX y que nos ayuda a entender el cariz rebelde y hasta revolucionario de este par de músicos. Pero si para Eisler, la música sí podía comprometerse con una militancia política y de ahí, abrir la posibilidad de una emancipación social, el caso de los músicos bajo el régimen soviético fue bastante distinta. Como mencionaba anteriormente, baste pensar en la dificultosa vida, no carente de riesgos, que tuvieron que asumir, entre muchos otros, compositores tales como Shostakovich, Prokofiev y Schnittke.

¿Pero cómo entender la música, políticamente hablando, después del desastre de la Segunda Guerra Mundial, después de Corea, después de Vietnam, después de Camboya, después de las dictaduras en América Latina y después de tantas fallidas y sangrientas intentonas libertarias y utópicas como lo fueron Budapest en 1956, Praga en 1968 y Tian anmen en 1989?

En una respuesta ingeniosa y no carente de verdad, el compositor y director norteamericano Leonard Bernstein, manifestaba que la música para ese siniestro vodevil que llamamos siglo XX, era la de Gustav Mahler, que el siglo XX era el siglo de Mahler. Tentado a encontrarle la razón, creo que el músico de West Side Story nos otorgaba una solución a nuestra búsqueda de sentido. Porque música que plantea con creces tal búsqueda, sin duda es la de Mahler. Pero, ¿es posible una música que en su seno lleve marcada la crisis misma no sólo del discurso de la época y su desastre, sino que ella misma sea una crisis del discurso musical?, ¿una música que no sólo relate el Apocalipsis, sino que sea ella misma la música política por antonomasia y, por ende, la representación del Apocalipsis mismo? Hasta hace muy poco, pensaba que eso no era   posible. Pero después de oír Requiem für einen jungen Dichter de Bernd Alois Zimmermann, a parte de la profunda conmoción que provoca tal pieza, me parece que ahí pueden hallarse las respuestas a las espinudas preguntas que enunciaba más arriba.

            Zimmermann fue un compositor que tal como sus contemporáneos generacionales, Karl Amadeus Hartmann y Winfried Zillig, nació en un instante fecundo y trágico de la historia: para ellos los nombres de Schönberg, Berg, Webern, Stravisnky y Bartok no eran una rareza vanguardista, sino los nombres claves de los nuevos caminos que la música había emprendido en el siglo XX y que había que explorar, ampliar y seguir. Pero también pertenecían a uno de los momentos más sombríos de la época: la era de Hitler, Stalin, la Segunda Guerra Mundial y sus desastrosas consecuencias morales y vitales.

Como muchos, Zimmermann fue un sobreviviente: herido en el frente ruso en 1942, se licenció pronto con una enfermedad que lo acosaría de por vida. Terminado el conflicto bélico, se integró a la intensa vida musical centroeuropea marcada, fundamentalmente entre las décadas del 50 y el 60, por el serialismo integral que músicos más jóvenes –y afortunados- que él, ponían en circulación, articulando lo que se llamó, la vanguardia de Darmstadt y que incluiría, entre otros a Stockhausen, Boulez y, en cierto sentido, Ligeti.

Pero para Zimmermann, no bastaba el halo de transparencia casi perfecta, de precisión matemática de las nuevas obras que iban sucediéndose una tras otra en el recién recobrado mundo musical centroeuropeo. Un permanente sentimiento de insatisfacción le invadía, como si la música de la joven generación en la intensa abstracción de sus logros, dejase a un lado un mundo de experiencias de horror que, para él, no estaban conjuradas en la sofisticación de las formas novedosas que sus colegas iban descubriendo o investigando.

Zimmermann experimentó en su obra con diferentes técnicas, como el sistema de cita musical o el collage, pasando por el serialismo. Desde comienzos de la década de los años 50 experimentó con materiales recogidos de otras obras, haciendo uso de la técnica de la cita musical. Durante la época en que finalizó su famosa ópera Die Soldaten (1960), Zimmermann llevó a cabo con éxito un complejo método de combinación de materiales procedentes de diferentes períodos estilísticos con su "propia" música, de forma que hizo uso de la técnica del collage. Es justamente con esta última técnica compositiva que Zimmermann se hallaría más augusto y que le llevaría expresar del modo más extraordinario la protesta vital y política que encarna Requiem für einen jungen Dichter.

De alguna manera, esta obra representa el testamento musical y espiritual de Zimmermann antes de su suicidio en 1970. Ya desde mediados de los años 50, el compositor veía la necesidad de una obra que diera cuenta del complejo caos en que había derivado el mundo de la postguerra: un tiempo de antagonismos, de férrea lucha ideológica entre el mundo occidental-capitalista y el bloque soviético, un tiempo que después del dictum de Adorno sobre la imposibilidad de concebir al arte después de Auschwitz, veía cómo las pesadillas kafkianas y orwellianas estaban a un paso de convertirse en una realidad. Un siglo marcado por la violencia, la muerte y la destrucción, ¿qué lugar le correspondía a un arte, a una música política? No ciertamente una obra entera de sí misma, completa en su autonomía discursiva, sino más bien, una obra que negase la sensación unitaria de autosuficiencia, una obra que no fuese una obra monolítica y de respuestas claras y precisas, una obra ciertamente que hiciese de su propia crisis de la forma y de sus recursos, es decir, de la fragmentaridad y lo aleatorio, signo especial y decisivo de una sensibilidad epocal quebrada, fracturada.

De esta manera y con la técnica del collage musical, Zimmermann logra en el Requiem un límite expresivo notable: a la música y sonidos propios de Zimmermann hay que añadir una gran cantidad de material previo. El compositor introduce varios textos “terminales”: el último discurso de Alexander Dubcek, el 21 de agosto de 1968, en el momento de la invasión de Checoslovaquia por tropas del Pacto de Varsovia; textos póstumos de Wittgenstein; fragmentos finales del Finnegan’s Wake y del Ulises, ambas de James Joyce; el último poema de Maiakovski; el último texto de Honrad Bayer, dos poetas que se suicidaron. Hay música de Wagner y de los Beatles, de Beethoven, de Milhaud, de Messiaen y música de jazz. Hay textos literarios y además de los autores citados se encuentran aquí referencias de Camus, de Schiller, de Esquilo, de Ezra Pound… Y numerosos discursos y textos políticos de Hitler, Chamberlain, Churchill, Stalin, Goebels, Mao, Imre Nagy y hasta grabaciones de lo dicho en el mayo del 68 parisiense y en sus manifestaciones en la calle. Y lógicamente, partes del ordinario del Requiem católico y hasta un texto del papa Juan XXIII. Zimmermann llamó a esta obra como lingual, es decir como una pieza hablada: el habla (textos preexistentes o incluso discursos, sin cambios, en varios idiomas) se integra en una pieza sonora que amplía el sentido de la palabra o el concepto de música. Las crisis finales de su enfermedad le impidieron al compositor acudir al estreno en Dusseldorf  en diciembre de 1969.

El Requiem es obra de un artista y un hombre con unas convicciones éticas, políticas y religiosas determinadas, es una obra basada en una ideología sonora que propone una especie de brutal resumen de buena parte de la historia de un siglo. Los efectos están acumulados, y se hace uso de ellos con propósito dramático. Y su sonoridad constituye una masa de sentidos, una especie de arma que percibimos como dirigida a nosotros. Se nos arroja ese arma sonora como una piedra, o mejor, como una verdad dolorosa. Lo que escuchamos es hermoso y es doloroso, pero es sólo una imagen de la auténtica obra. Habría que escucharla en una amplia sala sinfónica donde quepan todos sus recursos, altavoces incluidos. Aún así, es emocionante escuchar esta obra cuyo atrevimiento formal y ético fue más allá de la vanguardia, siendo capaz de encarnar un tiempo de crisis del cual, somos herederos.